Piergiorgio Pozzobon, Presentazione della silloge S’ciantìzi, Ca’ dei Carraresi, 30 settembre 2000.

Quando, nell’ormai lontano 1994, ci siamo trovati assieme per presentare la prima raccolta di poesie di Francesco Crosato, sapevamo benissimo che ci saremmo incontrati ancora. Sì, perché per fortuna l’amore di Francesco per la poesia è un amore tenace, indissolubile, parte irrinunciabile della sua vita… Eccoci allora a distanza di sei anni alla sua seconda fatica.

La differenza più macroscopica fra la prima e la seconda silloge è che le liriche di Cos ‘hai che non parli…? sono quasi tutte in lingua, quelle di S’ciantìzi – lo fa capire il titolo stesso – sono rigorosamente tutte in dialetto trevigiano.

Il passaggio dalla lingua al dialetto nella storia della poesia di Francesco non rappresenta, però, una “conversione”: da tempo infatti Crosato coltiva anche il filone vernacolare, tanto è vero che nella prima raccolta figurava già un testo dialettale lungo e impegnativo – El mondo int’el mastèl – che Francesco ha voluto riproporre anche nel suo nuovo lavoro.

Ma perché il dialetto, visto che anche parte della sua produzione precedente in italiano era dedicata al mondo memoriale dell’infanzia? Basta pensare – nella prima raccolta – alla sezione Sottoscala, dominata dalla mitica figura di nonna Rosalia, che Francesco rievoca nei suoi ricordi infantili, la stessa che è protagonista de El mondo int’el mastèl e alla quale è dedicato questo nuovo volumetto. E ancora alla sezione Pannocchie e autogrill, all’interno della quale troviamo addirittura liriche come Campagna o Nella nebbia che – se pur con qualche variante – sono la matrice italiana rispettivamente di Canpagna e di Caìvo, poesie dialettali che troviamo appunto in S’ciantìzi.

Che i contatti fra Cos’hai che non parli…? e S’ciantìzi  siano numerosi, pur essendo i due testi immersi in atmosfere tonali diverse, lo documenta anche Lampade e lampadine della prima raccolta, dal cui tema si generano nella seconda ben tre liriche, d’impianto divertito, raggruppate e numerate in sezione quasi autonoma: Lanpa lanpa lanpa Dario…, Lanpa lanpa pòro Dario…, Orasion al lanpadario.

Perché allora il dialetto?

Va detto che la raccolta Cos’hai che non parli…? era composita nei nuclei tematici e nei toni. Francesco spaziava dagli anni dell’infanzia a quelli dell’età adulta, per questa seconda soprattutto in relazione al tema amoroso. Il collante fra le due età era rappresentato proprio dalla lingua italiana, la lingua dell’adulto che rimaneva tale anche nel momento in cui si piegava all’interno di sé ad ascoltare gli echi della propria fanciullezza. L’unica eccezione era costituita dalla lirica El mondo int’el mastèl che nell’atmosfera tonale della raccolta si presentava isolata: in quel caso il dialetto però sembrava riferito più alla nonna che al nipote, il quale non faceva altro che prestarle la voce.

In questo nuovo lavoro il discorso è diverso.

Caduti gli altri nuclei tematici, il tema dell’infanzia qui campeggia da solo, attirando su di sé tutta l’attenzione e la tensione affettiva del poeta. Così isolato e valorizzato, esso fa avvertire a Francesco l’inadeguatezza dello strumento espressivo precedente. Tale sensazione divenne più netta dopo un’esperienza culturale importante: la lettura delle poesie dialettali di Andrea Zanzotto, che con il suo Filò ha dimostrato come il dialetto possa essere strumento artistico efficacissimo. Alla regressione nel mondo perduto della fanciullezza, allora, Francesco ha deciso di far corrispondere anche una regressione sul piano linguistico, per conferire al recupero memoriale il sigillo di una più autentica e diretta adesione al mondo rappresentato.

Il dialetto viene usato come il linguaggio immediato della propria identità culturale che vuol esprimere – quasi per un bisogno fisico e non per sciovinismo – il senso di appartenenza a una civiltà popolare e paesana, misurata sui ritmi dei ricordi infantili. In questo senso esso aderisce come un vestito fatto su misura alla realtà descritta, laddove l’italiano, soprattutto per la campagna trevigiana attraversata dall’esperienza del bambino di un tempo, si presenta come il vestito della festa, bello ma preso a prestito.

Ne deriva un’atmosfera più incantata, a tratti anche più divertita, di sicuro emotivamente più intensa che si avvolge in una dimensione sfumata e perciò maggiormente evocativa. Possiamo misurare questa diversità osservando il passaggio dalla redazione in italiano a quella in dialetto delle due poesie presenti in entrambe le raccolte, e cioé Nella nebbia/ Caìvo e Campagna/ Canpagna.

Rileggiamo, ad esempio, Nella nebbia, e cioè la redazione in italiano di Caìvo:

 

pali sottili sottili
fili
tagliano campi
corrono corrono viti
gelsi
scompaiono passeri
siepi
orti

 

piccoli piccoli occhi
oltre i monti
persi

 

Ascoltiamola nella versione dialettale:

 

Pài ’sièri ’sièri
fii
tàja canpi
sparìsse sièse vide
orti
scanpa scanpa seìghe cortìi tròsi
corti

 

cèi cèi òci cèi
osèi
de’a de’a de…
persi

Dal confronto tra le due redazioni si noterà senz’altro come, al di là del semplice cambiamento di codice, nella poesia in dialetto le parole – grazie anche a qualche variante lessicale – si caricano di una indefinitezza nuova, in piena sintonia con il referente tematico, cioè la nebbia nella quale gli oggetti si perdono. Ad esempio il vocabolo iterato sottili sottili del testo in lingua riduce sì la consistenza dei pali, ma non la loro visibilità che si staglia nitida sullo sfondo, affidata com’è a un significante iconico – la “i” allitterata su cui insiste in metafora anche il successivo fili – che ne evidenzia la verticalità. In dialetto, invece, la corrispondente reduplicazione sièri ‘sièri (cioè leggeri leggeri) con le sue sonorità evoca un oggetto dai contorni più incerti, appena suggerito dalla cornice larvale della vocale “i” ad inizio e fine parola e solo poi maturato in piena evidenza visiva nella corposità della “e” aperta (sièri sièri).

Inoltre la disseminazione della sibilante “s” (sparìsse sièse… scanpa scanpa seìghe), assente nella poesia in lingua, suggerisce una realtà impalpabile e sfuggente, riducendo il contatto con essa a fragili strumenti di osservazione, che vengono oggettivati negli occhietti degli uccelli. Questi in dialetto sono rotondi anche nella sonorità del significante, ripresa in eco dall’improvvisa comparsa degli animali – che emergono dalla nebbia – a cui appartengono: cèi cèi òci cèi / osèi. La realtà evanescente non lascia neppure immaginare il mondo da cui proviene: e se in italiano questo mondo era indicato in modo esplicito nello spazio oltre i monti, nella redazione dialettale questi vengono sostituiti da tre puntini di sospensione che seguono un disorientato quanto inconcludente de ’a / de ’a / de…, prima della rassegnata conclusione persi.

Soffermiaci ora un istante sul titolo della raccolta. S’ciantìzi: voce tematica della poesia di Francesco, scelta come titolo della raccolta e ripresa all’interno del corpus lirico: dunque pregnante e polisemica.

Si tratta di un vocabolo del dialetto trevigiano che – lo dice Emanuele Bellò – significa: 1) lampi 2) scintille o faville.

Le prospettive che il termine suggerisce sono quindi due: la prima – legata al significato di “lampo” – indica l’intervento di un agente che dall’esterno investe il mondo rivelandone gli scorci emotivamente piu intensi; la seconda – nell’accezione di scintille o faville, che rinvia rispettivamente a Tommaseo e a D’Annunzio – suggerisce l’idea di una luminosità particolarmente intensa e insistente, ma ridotta nelle dimensioni e nel tempo, che proviene dall’interno di quel mondo. Luce esterna e luce interna, dunque. Applicate alla poesia di Francesco le due accezioni risultano complementari. Da un lato l’azione della memoria poetica ha la funzione del lampo, della folgorazione rivelatrice; dall’altro questa folgorazione viene resa possibile solo grazie al catalizzatore di un particolare di quel mondo che, durando nel presente, consente al poeta che lo riscopre all’improvviso nella sua quotidianità di far scattare dentro di sé il processo del recupero.

Nella brevissima poesia proemiale il termine è usato nella prima accezione. Essa suggerisce in icona / in struttura visiva il rapporto – di intesa affettiva prima che gnoseologica/ conoscitiva – che si istituisce tra il poeta-bambino e la campagna, presentata in qualche modo come il grembo originario del mondo.

 

Fii s’cia canpi tròsi
pai sièse ntì fossi
frasche vide zi cése

 

Il buio di una notte minacciosa e attraversato dai flash incrociati dei lampi, il cui vocabolo dialettale – s’ciantìzi – viene scomposto in tre frammenti (scia – ntì – zi) e dissimulato nel testo a suggerire un percorso diagonale, come quello del lampo: rapida pennellata di luce che rivela nello spazio irripetibile di un attimo gli oggetti essenziali della campagna. Si noti l’architettura rigorosa costruita sul numero tre: i nove oggetti citati sono distribuiti a tre a tre nei tre settenari della lirica; il termine sciantìzi è scisso in tre parti, disseminate una per verso: struttura compatta, cerchio chiuso e privilegiato che vibra di segrete corrispondenze.

 

Quasi mai la poesia di Francesco è narrativa, come capita sovente alla lirica in vernacolo. L’affabulazione è in genere incentrata su suggerimenti indiretti di tipo evocativo. Il centro lirico, cioè, è costituito più che dalla situazione o dall’oggetto messi a fuoco, dal mondo laterale che – in un continuo alibi/ altrove – quell’oggetto o quella situazione sanno riportare alla vita. Sono vari i modi attraverso i quali l’evocazione viene realizzata.

1) La modalità più diretta è quella delle scenette di interni familiari, rivisitati nella deformazione comico-grottesca tipica dell’osservazione infantile [e sfumati nella memoria]. È il caso del Mondo int’el mastèl, l’ormai celebre poesia (…).

2) Esiste poi una tipologia caratterizzata dall’adozione di tecniche comunicative infantili, come la cantilena, lo scioglilingua o la deformazione dei vocaboli. Si pensi ad esempio alle due nenie Dormo e conto conto e dormo e … E una e ’na do e ’na tre piegoréte. Nella seconda l’insistenza tornante sui numeri tre e quattro che giocano a nascondino dietro l’anafora del verso iniziale di ogni strofa, riserva di volta in volta la sorpresa di un microcosmo che il bambino scopre nei vari angoli della casa di campagna, vasta come il mondo.

  

…e una e ’na do e ’na tre piegoréte
sul sofito de travi
tre ciodi
e quatro sciavi

 

…e una e ’na do e ’na tre piegoréte
soa sièsa de ròvi
tre spini
e quattro vòvi

 

…e una e ’na do e ’na tre piegoréte
in mèso ai piòti
tre oche
e quatro quajòti

 

…e una e ’na do e ’na tre piegoréte
in mèso ai morèri
tre gaéte
e quatro cavalieri

 

La sequenza procede uguale fino ad arrivare – quasi come a una meta – al centro irradiatore di quel mondo, e cioè alla figura del nonno, forte e fragile allo stesso tempo, il cui “colpo di sonno” – con il quale si conclude la poesia – arriva solo apparentemente all’improvviso, preparato, invece, in modo sapiente dalla cadenza iterativa e ritmata della nenia che spegne il testo – e con esso la capacità di restar sveglio del nonno – attraverso un efficace climax discendente:

 

…e una e’na do e’na tre piegoréte
soe spàe de me nono
tre fassìne
e un colpo de sòno

  

In questa lirica, tra l’altro, si riscontrano precise e interessanti sintonie con la poesia Di te ricordo… della prima raccolta:

 

di te ricordo
un grande cappello
un ciuffo bianco
al posto del baffo
una giacca scura
che sapeva di tabacco

 

gridavi
di sera
mi facevi
paura

 

quella
tua
mano
scura
ruvida e forte
come un sasso del Piave
di te ricordo
due occhi forse troppo chiari
due mascelle di rabbia
e di pianto

 

3) Un’altra modalità evocativa è quella delle studiate iuncture [calibrate] di rimandi fonici, che insistono sull’interazione fra i linguaggi grammaticale e pregrammaticale a suggerire continuità fra il veduto/ esperito e l’immaginato. Essa si affida spesso a tecniche retoriche di suono come l’allitterazione, l’assonanza, la rima, l’onomatopea ecc. Penso ad esempio al bel testo Aguàsso sol mar, ’na nafataìna e un stramàsso…, poesia che gioca di continuo sui suoni che caratterizzano gli oggetti evocati, in impasti fonici da sperimentalismo linguistico. Essi con l’eco che determinano nella fantasia e nell’immaginazione del bambino innestano sul mondo reale della campagna deformazioni grottesche/ misteriose che hanno il sapore di formule magiche e di segnali iniziatici… Così il giàsso si incattivisce in un minaccioso uàsso e guàsso prima di ritornare all’esperienza circoscrivibile e, quindi, rassicurante dell’aguàsso”[e cioè della galaverna/ rugiada]. Così a madonéta fosforessénte entrando in vibrazione/ sintonia con il tictactictac di una sveglia da comodino, costringe la similitudine del faro (a fa ciàro… come un faro) a ritmarsi in uguale cadenza (ro faro fa faro ro faro fa), in una sorta di eco analogica. Cosi gli scarfaggi, producendo dei rumori (rick scrick scrik) che alla fantasia infantile suggeriscono associazioni ardite e improbabili, si antropomorfizzano – complice il loro nome dialettale s’ciavi – in una ciurma pavida e rumorosa che si affanna scompostamente sui remi di una nave.

E qui possiamo riscontrare delle sintonie con La casa della nonna della prima raccolta:

  

oltre il legno
di quel vecchio pitone
consunto
si apriva un varco
il mare
l’oceano vasto

 

io cartografo
io Faliero
io fagiolo
curvo sotto ampie vele
scruto mappe nocchiere

 

scendo
poi
pioli
di
cera
e
sottocoperta
in pancia alla caracca
incontro serpi giaguari
variopinti pappagalli di becco

 

Uomo-Tricorno
vecchio ammiraglio
tiene in petto
uno specchio opaco

 

Orco-Casson
filibustiere
porta nel sacco
pistagne
e lupi di mare

 

due guardie
si fan luce
con un’alga

 

mi sveglia
all’alba
la papalina
del papa

 

da vetri
sottili
sfocano mari
gelsi
baie
orti
da oceani vasti
affiorano terre
emerse
dal niente

 

e l’acquasantiera
fluttua
fluttua

 

4) Una quarta modalità evocativa è rappresentata dalla pura nominazione degli oggetti, snocciolati in una struttura ad elenco di lontana ascendenza medievale, che ricorda in qualche modo la tecnica del plazer (cioè elenco di cose piacevoli). Il testo più significativo in tal senso è quello intitolato Brìtoe bande sculièri carabàtoe… e bubaròni. Esso rappresenta forse, al di là dell’apparente semplicità strutturale, l’esito più riuscito dell’operazione di recupero memoriale.

L’ambiente evocato è quello dell’ampio cortile – detto “corte” – che caratterizzava le case coloniche, nel quale si raccoglievano moltissimi oggetti, dagli utensili divisi per tipologia e disposti con un certo ordine magari lungo la parete interna del portico, agli oggetti più vari buttati alla rinfusa nei diversi angoli e anfratti.

Francesco evoca, procedendo per connotazioni foniche e/o ritmiche, liberamente inseguite a tratti sui binari dell’ordine alfabetico, quasi per classificare gli oggetti in una sorta di vocabolario della memoria (un pito, un pitèr, un pico, un picon, un piòto, un piron…), spesso sul richiamo della rima, magari interna (’na banboéta che no’ sbate pì l’òcio / ’na tecéta / ’na racoéta / ’na baéta…) o dell’assonanza (un cialto / ’n’ altro còlto / ’na pignatèa de l’onto…), più spesso ancora – come nell’incipit – in una libera combinazione di questi criteri che conferisce al ritmo la felicità della variazione e della sorpresa (’Na carabàtoea,’na brìtoea, ’na bretèa, ’na pitòca, ’na frìtoea, ’na squèa, un mànego de scoa / de onbrèa…).

La parte conclusiva della lirica, dopo la litania analitica dell’elenco, affastella il tutto in una sorta di ammasso confuso che si affida a versi più lunghi, costituiti da iterazioni emotivamente inquiete (rovinàssi rovinàssi; scartòssi scartòssi; potàci potàci), a sequenze trimembri/ trinomiche (inbutìe covertòri stramàssi; stecaròti panòce noghère; s’ciòchi bronse fumère), a sintagmi più articolati (stramàssi / infestài de peòci; scatoéte de sgonbri de toni), per suggerire l’idea di un caos minaccioso che tende a nsucchiare il poeta in un passato che viene sentito asfissiante e paralizzante.

L’invito dell’adulto razionale è quello di disfarsi delle inutili, anzi pericolose, immondizie della memoria (brusémo sto canpo maedéto inpestà de scoàsse). Ma a contrastare il positivistico invito della razionalità interviene la parola tematica s’ ciantìzi” – qui nel significato di scintille/ faville – che, in sintonia semantica con altri termini di significato affine, testimonia con le sue folgorazioni provenienti dal grembo segreto del mondo l’irrinunciabile ruolo del passato nella comprensione, esistenziale prima che culturale, dell’identità del presente, soprattutto quello personale.

(…)

Ma è proprio in quel mondo di macerie nauseabonde che si nascondono gli s’ciantìzi di cui si nutrono il pensiero e l’emozione del presente, solo in apparenza altri dal sé delle origini.

(…)

Si tratta di un’evocazione che non ha nulla di nostalgico, come si verifica troppo spesso nella poesia in vernacolo; “è invece un ritrovare divertito, leggero, a volte perfino comico, che nasce dalla minuscola “mappa mentale” del poeta-bambino (un cortile, un orto, una casa…), in un fervido gioco della fantasia: un mondo passato reso attuale dalla freschezza viva delle parole”.

Lontano dal lacrimevole o dall’estatica contemplazione di un paradiso perduto, non di rado acquista i toni del divertissement, forse anche con scopo esorcizzante… In questo si può per certi versi accostare al cosiddetto petèo di certa poesia di Zanzotto: la lingua diventa uno strumento miticopoietico nella direzione della fantasia.

(…)

Calzavara: “per lui il trevigiano era la lingua di una civilissima terra decisa a non demordere, orgogliosa delle proprie peculiarità senza essere sciovinista”.

“Con questi autori la poesia in dialetto, anche quella di tipo medio, si pone definitivamente in sincronia con quella in lingua, nel caso di Calzavara addirittura con le più aggiornate sperimentazioni del Gruppo ‘63” (Franco Brevini).

 

 

Manlio Cortelazzo, La Nuova Tribuna Letteraria 62, Anno XI, 2° trimestre, 2001.

Il fuoco della poesia del trevisano Francesco Crosato è la parola (dialettale). Dal cuore di essa esplodono i ricordi del passato, le rievocazioni dell’infanzia, gli echi di un mondo sepolto. Le impressioni di un paesaggio (la campagna veneta, per esempio) non restano impigliate in una pagina diaristica, ma vengono ravvivate da una precisa enumerazione di vocaboli, che lo caratterizzano. La poesia si trasforma così in un  lemmario, simile a quello che Gavino Ledda recitava per imprimersi in mente i termini italiani. Il risultato è tutt’altro che deludente, come se il dialetto ritrovasse la sua antica vitalità nella sola conoscenza dei suoi verbi e sostantivi e mostrasse attraverso essi la sua autonomia propria e il distacco dalla lingua ufficiale. Non solo: quei nomi, risaliti alla superficie da un fondo sommerso, si rivelano elementi essenziali della vita interiore del poeta, che li riconosce come doni degli abitatori dell’Averno familiare. Questo affiorare spontaneo di ricordi cristallizzatisi nelle parole di un tempo è spesso rafforzato dalle frequenti allitterazioni, che ne favoriscono la moltiplicazione.

Poesia solitaria, priva di ascendenti e probabilmente di eredi.

Con insaziabile voracità Crosato ripercorre il lessico ripreso fin dal titolo: Brìtoe bande sculièri carabàtoe… e bubaróni, inizio di una sequenza di versi fatti per lo più, a maggiore esaltazione, di una sola parola. Al confine estremo c’è il gioco verbale, che raggiunge tanto raffinati quanto impensati accostamenti, come quello – segnalato dallo stesso autore, e non sarebbe stato facile arrivarci da soli – fra piègore, le pecore speranzosamente contate per prendere sonno, e la pièra, il mattone caldo che una volta si usava per riscaldare il letto.

Con imprevedibili coincidenze: pensavamo che solo ad uno spirito bizzarro romagnolo, “Lampa” di cognome, venisse in mente di chiamare i suoi due figli “Dario” e “Dina”, ma vediamo che anche in questa raccolta due composizioni sono dedicate ai nomi propri che, uniti, formano nomi comuni.

Salutiamo la felice silloge con l’entusiasmo di chi trova un repertorio di voci trevisane per una volta tanto non destinate alle aride pagine di un vocabolario, ma ad un volo liberatorio partito dalle tenebre sconosciute dell’inconscio.

 

 

Angelo CrespiLampi nei campi, Soprattutto, anno V,  n.15, 13-19 aprile 2001.

S’ciantìzi sono i lampi in dialetto trevigiano, ma anche il titolo della raccolta di Francesco Crosato. “fii s’cia canpi trosi/ pai sièse ntì fossi/ frasche vide zi cése”: già dall’esergo (che cela il titolo) si capisce che la poesia di Crosato è tutta nella qualità memoria/ gioco. Se il recupero (filologicamente curato) del vernacolo rischia di apparire archeologico, il riutilizzo ironico restituisce vigore al verso. Basta leggere “Brìtoe bande sculièri carabàtoe… e bubaròni”: una filastrocca su una discarica offre l’occasione per un divertissement linguistico ed esistenziale.

 

 

Nd, 2000, anno III, n.6, giugno 2001.

Anche il dialetto riesce a dar vita ad autentiche opere d’arte, poesie raffinate e sublimate nelle fucine di un’antica “casa di alchimie”. Ironiche immagini di personaggi reali, forse autentici, che diventano lampadine in grado di illuminare stanze buie, il bagliore emesso come da un focolare quattrocentesco scalda le tiepide coperte del lettore colto da una nottata gelida e solitaria.

S’ciantìzi, forse faville che scoppiettano dalla legna umida o timide lucciole che vagano sperdute invidiando le stelle. Accenti e note nostrane, genuine, in un certo qual modo. Scottanti frasi che creano il ritratto di “mostri sociali”, persone dalla pelle color del marmo simili ad idola, statue su cui riversare preghiere, note di biasimo o improperi. Cadenze ritmiche e sintassi veneta,  figure retoriche che trasformano i versi in “steli di gramigna” sconvolti dal vento.

Parole che grazie ad un grande scrittore riescono a diventare pregiati intarsi in legni orientali.

 

  

Emanuele Bellò (2000)

Sono liriche moderne in cui le parole vernacole trovano una nuova musicalità in versi agili, giocati sulle possibilità fonetiche di una micro-lingua ricca di sonorità e di profondità semantica.

 

 

Elena Filini, S’ciantìzi di poesia”, Il Gazzettino, 22 ottobre 2000.

S’ciantìzi è un cantilenare di girotondi, una lingua della memoria con cui Francesco Crosato ci fa penetrare nel mondo della sua infanzia, fatta di voci vive della natura, di filastrocche, attraverso un petèl morbido e musicale che, nominandoli, dà un volto ed un cuore a tutti gli elementi.

Il mondo in un mastello, negli occhi di una donna che fa il bucato ricurva, la madre, la nonna, figura antica che ognuno forse conserva nel proprio ricordo.

Oppure stornelli mandati a memoria, detti prima di dormire mentre nel cielo fa notte.

Questo è il microcosmo del poeta bambino che scrive queste pagine, fatto di orti, chiese, frasche, e trosi, orizzonte minimo eppur illimitato su cui far nascere sogni, giochi, assonanze.

Sono parole a frammento da leggersi in un soffio, come uno scioglilingua. S’ciantìzi, appunto, lampi di poesia, lampi solitari però, perché nessuna lingua è più vicina ed insieme incomunicabile di quella dialettale, chiusa nel palmo di una mano e familiare nel perimetro di quattro case ma oscura fuori, e al mondo quasi intraducibile.

 

 

Cesare Ruffato (2001)

Accanto al gioco e all’ironia, ho trovato in Crosato la sapienza della tiritera, del silenzio, della tradizione; e un condimento di nostalgia e di dolore per quanto della parlata locale se ne è andato e continua ad andarsene.

Io nel mio idioma conservo strettamente quelle parole fossili e polverose che mi attentano, mi guardano, mi chiedono di innaffiarle perché assetate di voce.